Proyecto narativo: en tratativas

Planeandolo; todavia estoy negociando con los textos de Aira y Said.
Me falta conseguir cicatrices.

Una metáfora viva. Celia Güichal.

Güichal se centra en la idea del Viaje, como posibilidad de evocación de imágenes.
Es metáfora porque es capaz de remitir a otros símbolos, y está viva porque es capaz de hacer esto y lo hace. El viaje es esencialmente mental, es interior.
Una frase de Campbell puede esclarecer más ésto del viaje interior “una palabra casual, el olor de un paisaje, el sabor de una taza de té o la mirada de un ojo pueden tocar un resorte mágico y entonces empiezan a aparecer en la conciencia mensajeros peligrosos. […] Pero también son diabólicamente fascinantes porque llevan las llaves que abren el reino entero de la aventura del descubrimiento del yo”. El viaje, el partir surge por una necesidad: el descubrimiento del yo. El yo viaja para encontrar el yo. El viaje es posibilidad de metáfora que ayuda al auto-conocimiento.
Esto se comprueba con una frase de Güichal “hay palabras que tienen la capacidad de despertar imágenes desde algún lugar común del deseo y del misterio para comunicarlas con el plano de las ideas, de los conceptos”. Evocar para hacer consciente lo inconsciente. Celia Güichal refuerza esta idea del ‘viaje mental’, citando a Chuang Tzu con “no todo lo que aparenta estar quieto es inmovilidad”.
Termina diciendo que la metáfora del viaje recorre a las ciencias sociales: la construcción del otro, la identidad, los estudios culturales. La capacidad de empatizar y hacer un desplazamiento mental para comprender fenómenos sociales.

El héroe de las mil caras. Campbell

Joseph Campbell propone un psicoanálisis del mito, puesto que para él, todo fenómeno humano remite en último punto a una necesidad de la psicología humana. Religión, arte, filosofía, etc.; todos son emergentes de la mente. Por eso dice “Lo asombroso es que […] el sabor del océano está contenido en una gota, y todo el misterio de la vida en el huevo de una pulga”.
Ésto conecta con el pensamiento sobre lo micro y lo macro: la mente está inscripta en un mundo inmenso; pero ese mundo macroscópico, es imaginado y vive al interior de la conciencia. Esa relación paradojal ha dado a la pregunta filosófica sobre ¿quién es producto de quién? Si la conciencia hace al mundo, o al revés.
El mito, para el autor, tiene íntima ligazón con el sueño “El sueño es el mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado”. Entonces, los mitos son sueños públicos que refieren a problemas comunes a cada conciencia particular.
Campbell relaciona mito y sueño por su elemento común: la metáfora. Los dos trabajan sustituyendo símbolos, condensando aquello que no puede ser dicho explícitamente pero a la vez necesita expresarse. El encriptamiento sirve como catársis ya que hay algo que no puede ser presentado a la conciencia en su forma original, pero necesita aparecer; suplir el símbolo prohibido por otro alusivo es una forma de descargar y resolver la tensión que produjo la represión originaria de aquel “símbolo inconveniente”.
El fin de los mitos para el autor, es pedagógico “conducir a los pueblos a través de los difíciles umbrales de las transformaciones que demandan un cambio de normas no sólo de la vida consciente sino de la inconsciente”.
En la mitología, resalta la figura del héroe. Éste es casi siempre un mortal de cualidades extraordinarias que superará pruebas, hará sacrificios y al final rectificará justicia al mundo. Su mundo (o él mismo) sufren una falta simbólica que es motivo de inicio para la aventura del héroe, con el objetivo de resolver esa tensión.
“El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misterios aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos”.. El héroe se hace de beneficios que luego deben ser tributados a la comunidad. Los mitos que resaltan la figura de héroes grandiosos (como en el corán, la biblia, o mitología budista) refuerzan una moral de altruismo: el héroe se entrega a su comunidad, hace sacrificios, es abnegado y todo el tiempo busca la justicia haciéndose cargo de su mundo. Si bien logra la trascendencia, no esta fijada como un fin personal y es donada a su pueblo o la humanidad. Su triunfo es sólo cuando es el de sus hermanos.
La fórmula del relato según Campbell, es separación-inicio-retorno: primero el protagonista esta atrapado en un tiempo histórico; luego lo trasciende; y por último, retorna pero cambiado. Hay una repetición, una vuelta al mundo, pero en el medio hubo un salto cualitativo: el héroe se ha transformado, y le hará lo mismo al mundo.
El mejor resumen de ésto son las palabras del propio Campbell: “El héroe por lo tanto es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones personales y locales, y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y universales. […] El héroe ha muerto como hombre moderno; pero como hombre eterno ha vuelto a nacer. Su segunda tarea y hazaña ha de ser volver a nosotros transfigurado y enseñar las lecciones que ha aprendido sobre la renovación de la vida”

TESIS SOBRE EL CUENTO

Ricardo Piglia sostiene la tesis que todo cuento siempre cuenta dos historias. Este es el carácter doble de cada cuento, la bifurcación inherente. La clave de cada cuento será como relaciona las dos historias: si las vincula, las yuxtapone, jerarquiza una por sobre otra, las separa y aliena, etc.
Según este esquema, voy a proceder a analizar cuentos de Chejov, Borges y Carver.

En el mar. Cuento de marineros. Chejov.
La forma de modalizar la voz en la narración es de un “yo protagonista”, la cual consiste en hacer coincidir al protagonista de la historia y al sujeto de la enunciación.
Chejov, dice Piglia, inaugura el cuento moderno donde lo más importante no se cuenta.
Las dos historias son contadas como una, donde “la historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión”.
Esto es relacionable con Ernest Hemingway y su teoría del iceberg (explicada de la siguiente manera: “Siempre trato de escribir según la teoría del iceberg: por cada parte que se ve hay siete octavos bajo el agua. Cada cosa que uno sabe que puede eliminar de un relato fortalece el iceberg, es la parte que no se muestra”). La modernidad del pensamiento (Freud, Nietzsche, Marx, etc.) derrocaron al sujeto cartesiano y la intima relación entre conciencia y existencia: ahora lo oculto, lo no-mostrado juega un papel importante. Lo que no es contado explícitamente, hace. El silencio pasa a formar parte como una fuerza activa.
Ésta premisa es constatable en el final del relato, donde el final no es resuelto. El personaje principal y su padre se asoman y espían lo ajeno(historia 1), pero la situación de la mujer en la habitación (historia 2) es implicada pero no concluida .Se revela la tensión que anuncia Piglia, ya que la historia 1 da origen a la historia 2, pero no se encarga de concluirla, de darle desenlace. Se “desentiende” la historia 1 de la 2 (el protagonista renuncia a seguir observando la situación de aquella mujer)

La forma de la espada. Jorge Luis Borges.
La forma de modalización de la voz en este cuento es alternante: empieza con un “yo testigo”(narrador no-protagonista, personaje secundario y periférico que toma rol de sujeto de la enunciación), que es el mismo Borges; y posteriormente se desplaza a un “yo protagonista”, pero quien cumple la doble función de contar y protagonizar no es Borges sino Vincent Moon (quien, para complicar más las cosas, se referirá a él mismo en tercera persona, alienando su identidad).
Se observa el uso de anacronías (analepsis, es decir , “saltos hacia el pasado”), lo que produce un desfasaje entre el tiempo del relato(el orden en que se presenta el texto) y el tiempo de la historia( el pasado, presente y futuro al interior del mundo narrado, ficcional) en la temporalización del cuento. También Borges recurre al uso de la intertextualidad, citando de modo indirecto al filósofo Schopenhauer.
Piglia dice que para Borges la historia 1 es un género, y la historia 2 es una construcción cifrada central del relato. Se observa como la historia 1 (Borges narrando y dando testimonio sobre el inglés de La Colorada) pretende clarificar la historia de la cicatriz, y ésto da pie al despliegue de la historia 2(Vincent Moon relatando sus propias experiencias en tercera persona, jugando a ser Otro).
La segunda historia culmina con la revelación de la verdadera identidad del inglés narrante, así Borges rompe la monotonía y devela el enigma.


¿Por qué no bailan? Raymond Carver.
La modalización de este cuento es de una voz narrativa omnisciente, relatando en tercera persona (el sujeto de la enunciación se ausenta de intervenir). Combina el modo directo (presentar otras voces, de modo literal, sin verbos de locución. Presentándolos con comillas o guiones) con el modo indirecto libre( se clarifican pensamientos y emociones, fenómenos de la conciencia de los personajes con verbos de locución como “pensó”, “sintió”,etc.).
Aquí hay una ausencia de la historia 2. Una insinuación que nunca se materializa, un deseo que se cierne pero no es consumado. La ausencia se hace presencia, porque el lector espera que algo suceda. El autor juega con esa expectativa y deja al público insatisfecho. La historia 1 pone el foco primero en el propietario de la casa para entonces hacer de la chica, antes un actor periférico, protagonista.

Lo no mostrado, lo no dicho, existe. Y la comprobación cabal es la falta que aparece y se siente. El anhelo de que la historia 2 emerja es un efecto esperable-implícito. El autor juega con no entregar lo convencional, dejando la demanda lectora insatisfecha.

Anotaciones de clases teóricas y vinculaciones con prácticos

* La escritura, y qué significa escribir: la escritura objetivada .En los prácticos, reflexionamos sobre nuestro rol como lectores y nuestro perfil de lecturas

* Escritura y cognición. La relación con los procesos mentales. Se seguía a Aragón y su inversión de la fórmula “Pienso -> escribo”, por “Primero se escribe luego se piensa”, refiriendo claramente a la fecundidad que trae la relectura de las ideas fijadas en el papel ( no es que uno sea un autómata: piensa y planifica, luego escribe, y la propia escritura reproduce y alimenta el ciclo de ideas y la creatividad…). En los prácticos, revolvimos el esquema psicolinguístico idea/escritura/corrección, y cómo se podía mezclar este orden dinámico en los proceso del escritor.

* Escritura contextuada en tiempo y espacio: Recorrimos la escritura y su historia, citando a Platón, el gran filósofo escritor, y sus ideas sobre los potenciales efectos de este artificio (temor a que involucionara la facultad de la memoria).E n los prácticos, hablamos por ejemplo de Walsh y su compromiso en su época, contextualizando sus aportes.

* Analizamos cuentos como “Servir al hombre” de Damon Knight o “Un viaje inesperado” de Bioy Casares, aplicando el esquema de R. Jakobson Destinador----Mensaje----Destinatario, junto con su respectivos código, canal y contexto. Se especifico sobre los códigos (lingüísticos, socioculturales, ideológicos, retóricos) y como convocan competencias comunicativas mentales (propias del individuo concreto-singular) pero dotadas por la comunidad (el abstracto-general).
En los prácticos, analizamos también cuentos de Cherjov, Borges y Carver, y cómo se estructuraba el relato (además de estudiarlos en base a la tesis de R. Piglia de las dos tramas paralelas presentes en los cuentos)

* La crónica (basada en hechos reales o ficticios), como un relato/documental que se propone derribar ideas estereotipadas.
Categorías para su análisis: la práctica (lugar de producción de técnicas), el género (origen, contexto del productor: vida social y personal, público/privada), la Recepción (el público sus expectativas y su subjetividad. El texto independizado del productor, aislado de sus intenciones y librado a la multiplicidad de lecturas. El pacto de lectura y la relación que impone el mercado), la cognición (construcción de Mundo, las ideas sobre la verdad y la sinceridad). Se mencionaron crónicas como las de Caparrós o las de C. Vallejos. En los prácticos, se nos recomendó leer territorios como el de “Oriente”, “Guerra” o “Misiones” que contienen crónicas , y se indicó aplicar e glosario de narratología como un entrenamiento en análisis de lectura.

Pequeño historial de lectura de este Blogger (3era versión)

Lo que uno suele contar como sus lecturas es su orgullo, ese material del que uno tiene plena seguridad, de una calidad probada, que de alguna u otra manera tiene un consenso.
Citando "1984" de Orwell o "El Proceso" de Kafka, no paso ninguna verguenza ni levanto sospechas. Pero tampoco me sincero y arriesgo la verdad.
Me jacto de haber sido lector de Harry Potter y ''Lucas Lenz y la Mano del Emperador''; fueron mis primeras incursiones. Viéndolas desde el prisma del presente, esos libros no pueden desafiarme, no pueden ‘volcar el micro de mi mente’. Pero cierto es que sin esas exploraciones primeras no hubiera habido ningún Viñas o Orwell. Fueron condición necesaria para mi presente.
Habiendo hecho la apología del delito, repito que Harry Potter fue la primera lectura.
La madurez intelectual llegó con ''Operación Massacre'': tenía catorce años y estaba ávido de conocimiento político. Walsh logró saciar esa demanda con su no-ficción novelada.
Luego me toparía con David Viñas: "Los Dueños de la Tierra", y "Un Dios Cotidiano” , en los cuales el autor provoca al lector, lo reta a tomar posición: si ser gris y neutral, o jugársela y ser un blanco/negro.
Creo que cénit, el pico que significaría el mayor progreso (y anunciaría el estancamiento a posteriori), llegó con ''1984'' de George Orwell, una obra libertaria, mi mejor lectura (que tira magia, como la frase:''la locura es una minoría de uno'' , ejemplo de las tantas con las cuales uno puede producir y producir ideas, una fuente para la creatividad).
Este historial, cronológico, es un representante de mi relación con la lectura: intermitente, con lapsos y intervalos grandes donde salté de un lugar a otro. La constante siempre fue que el material de lectura tenía que ser disparador de ideas, y seducir sin concesiones.

La gran náusea (texto con predominio "ia")

Agria y rancia cerveza de carretera María tosía por tomarla toda de una vez mientras Amalia arreglaba una bujía rota del coche surgían las matas verdes en una hilera interminable y el suelo de cal blanco y un arriba tan gris soñando con playas y sangría y más lo hacía Amalia soberbia dueña de su destino cuando Mía escupía salpicando a una piedra recordaba ella huía de la ciudad y la paranoia y la policía las habladurías haciendo filosofía de su anarquía veía eternidad de esencias sentía vivía se rendían a la alegría repetían que estaban en el viaje por el viaje el camino como fin en sí mismo agradecían al camino sin tiempo sin divisiones poesía pagana movimiento todo-de-una-vez el todo en uno retorcía el estómago por eso vomité.